TANAH yang Hilang hadir menjelma sebagai sebuah pertunjukan yang, sejak awal, telah membawa beban makna yang tidak ringan. Karya tersebut diproduksi oleh mahasiswa Semester VII Angkatan 2022 Program Studi Pendidikan Seni Tari, Fakultas Ilmu Sosial dan Humaniora, Universitas PGRI Kalimantan, dan dipentaskan pada tanggal 10 Januari 2026, momentum yang secara kebetulan atau mungkin justru secara tak terhindarkan, berimpit dengan rentetan bencana banjir dan longsor di berbagai wilayah Indonesia termasuk di beberapa kabupaten kota di Kalimantan Selatan. Pada saat tanah benar-benar bergerak fungsi, eksploitasi alam yang semakin masif, air meluap, dan rumah-rumah banyak melenyap hanyut, pertunjukan tersebut memilih judul Tanah yang Hilang. Pilihan itu segera memanggil asosiasi: bukan sekadar tanah sebagai ruang geografis, tetapi tanah sebagai ingatan, sebagai ibu, sebagai sumber hidup yang diam-diam dikhianati oleh manusia.
Menonton pertunjukan ini berarti memasuki wilayah di mana panggung dan kenyataan saling bersentuhan. Tangis alam yang dihadirkan dalam cerita bertemu dengan banjir air mata masyarakat terdampak di dunia nyata mereka; yang kehilangan ibu, bapak, nenek, kakek, adik, kakak, pasangan, sahabat, bahkan kehilangan kepercayaan pada negara yang terasa dingin dan lamban. Dalam konteks seperti ini, mustahil menonton Tanah yang Hilang secara netral. Tema yang diusung sangat dekat dengan realita, aktual, dan cukup menyentuh urat kehidupan sosial kita hari ini.
Namun seni pertunjukan tidak hanya hidup dari tema. Ia hidup dari cara tema itu diberi tubuh, struktur, dan arah. Dan justru di situlah Tanah yang Hilang memperlihatkan persoalan-persoalan yang perlu dibaca secara jujur dan kritis, terlebih karena pertunjukan ini bukan karya komunitas bebas, melainkan karya studi akademik yang dipertemukan langsung dengan publik.
Pertunjukan ini sejak awal ditegaskan sebagai “operet anak”. Tetapi seiring jalannya peristiwa di atas panggung, muncul kegamangan yang tidak bisa diabaikan. Musik, tari, dialog, dan adegan simbolik hadir silih berganti, namun tidak selalu terikat dalam satu logika dramatik yang utuh. Di satu momen, pertunjukan bergerak seperti drama musikal; di momen lain, ia menyerupai teater musikal; sesekali tampak keinginan untuk menjadi operet; namun tak jarang pula jatuh ke wilayah fragmen-fragmen teatrikal yang berdiri sendiri.
Kegamangan ini bukan sekadar soal istilah. Seusai pertunjukan, di luar gedung, muncul pertanyaan-pertanyaan yang terdengar sederhana tetapi sesungguhnya fundamental: ini operet? apa bedanya dengan opera?
ini ujian mata kuliah apa? Pertanyaan-pertanyaan itu bukan tanda ketidaktahuan penonton semata, melainkan tanda bahwa pertunjukan belum berhasil menjelaskan dirinya sendiri sebagai bentuk. Dalam seni pertunjukan, ketika genre tidak lagi menjadi kesepakatan, diam-diam antara pencipta dan penonton, maka yang terjadi adalah kebingungan kolektif.
Di sinilah pentingnya kembali memahami bahwa opera, operet, kabaret, drama musikal, dan teater musikal bukanlah kotak-kotak mati. Mereka adalah hasil sejarah panjang relasi manusia dengan bunyi, kata, dan tubuh. Sejak manusia mengenal api dan berkumpul di sekitarnya, suara telah menjadi medium pertama untuk berbagi kisah. Dari dengung doa, nyanyian ritual, ratapan kematian, hingga sorak perayaan, suara perlahan membentuk kesadaran artistik manusia. Ketika kata tidak cukup, manusia bernyanyi. Ketika nyanyian tidak cukup, tubuh ikut bergerak. Dari pertemuan itulah lahir berbagai bentuk pertunjukan musikal dengan watak, fungsi sosial, dan tuntutan estetik yang berbeda.
Opera lahir bukan dari panggung hiburan, melainkan dari kerinduan intelektual. Pada akhir abad ke-16 di Italia, sekelompok humanis Firenze yang di
kenal sebagai Camerata Fiorentina membayangkan kembali tragedi Yunani Kuno sebagai peristiwa yang dinyanyikan, bukan diucapkan. Dari asumsi itulah opera dilahirkan. Dalam opera, seluruh struktur dramatik disampaikan melalui musik. Dialog menjadi recitative, emosi puncak meledak dalam aria, dan aktor adalah penyanyi yang tubuhnya tunduk pada tuntutan vokal. Opera berkembang di istana dan ruang-ruang elit, berbicara tentang mitologi, tragedi cinta, konflik kekuasaan, dan pengorbanan heroik. Ia agung, berat, dan menuntut disiplin teknis yang ketat. Justru karena itu pula, opera lama-kelamaan dianggap jauh dari kehidupan sehari-hari.
Sementara Operet lahir sebagai reaksi atas keagungan itu. Pada abad ke-19 di Prancis dan Austria, masyarakat kota kelas menengah menginginkan pertunjukan yang lebih ringan, lebih akrab, dan tidak menuntut konsentrasi estetik yang berat. Operet mengizinkan dialog lisan. Musik tidak lagi menjadi struktur total, melainkan selingan yang menggembirakan. Lagu-lagunya pendek, melodinya mudah diingat, temanya sering kali romantis atau komedi, bahkan satir. Operet adalah jembatan penting menuju bentuk-bentuk musikal populer. Namun justru karena kelenturannya, operet menuntut ketegasan dramaturgi. Tanpa struktur konflik yang jelas, ia mudah jatuh menjadi fragmen hiburan tanpa arah.
Untuk Kabaret muncul lebih radikal. Ia lahir dari kekecewaan terhadap rumah-rumah ibadah tempat dimana teater hidup, turun kejalanan melakukan carnival dengan ekpresi berbagai macam seni, kemudian ia lahir sebagai pertunjukan baru (dari teater menjadi cabaret) di kedai dan kafe-kafe di Paris, lalu menemukan ketajamannya di Jerman era Weimar. Kabaret bukan sekadar bentuk, melainkan sikap artistik. Ia episodik, memecah ilusi panggung, menertawakan kekuasaan, dan membuka luka sosial di hadapan penonton. Musik dalam kabaret bukan pusat estetika, melainkan alat. Suara boleh fals, tubuh boleh canggung, selama pesan sampai. Kabaret menghapus jarak antara pemain dan penonton, menjadikan tatapan mata dan komentar spontan sebagai bagian dari pertunjukan.
Drama musikal muncul ketika teater realis merasa bahwa dialog saja tidak cukup. Ada emosi yang terlalu padat untuk sekadar diucapkan. Dalam drama musikal, dialog tetap dominan. Cerita bergerak melalui konflik psikologis, sementara lagu hadir sebagai puncak emosi. Drama musikal menuntut aktor yang mampu berakting dengan kedalaman dalam menyikapi kehidupan perannya, lalu bernyanyi tanpa kehilangan kejujuran dramatik. Ia tidak seagung opera, tidak sejenaka operet, tidak seprovokatif kabaret, tetapi sangat dekat dengan kehidupan sehari-hari.
Sedangkan Teater musikal adalah hasil evolusi panjang dari seluruh bentuk tersebut. Ia lahir ketika akting, nyanyian, dan tari menolak untuk ditempatkan secara hierarkis. Tidak ada yang lebih utama. Cerita bergerak lewat kata, gerak, bunyi, dan visual secara setara. Koreografi bukan hiasan, lagu bukan sisipan, semuanya adalah bahasa dramatik. Teater musikal modern, terutama di Broadway, menyerap warisan operet, energi vaudeville, kekuatan drama musikal, dan keberanian kabaret, lalu mengemasnya dalam format yang dapat dinikmati publik luas, tanpa kehilangan potensi refleksi sosial.
Dengan kerangka ini, Tanah yang Hilang tampak berdiri di wilayah yang gamang. Ia bukan opera, itu jelas. Sebagai operet, ia belum sepenuhnya memfungsikan musik dan lagu sebagai penggerak dramatik yang konsisten. Sebagai drama musikal, konflik psikologis tokoh-tokohnya belum berkembang secara mendalam. Sebagai teater musikal, integrasi antara tari, musik, dan cerita belum mencapai kesetaraan yang organik. Sebagai tari, jelas bukan, karena tari disana dihadirkan sebagai bagian dari unsur ketubuhan dari pertunjukan. Persoalannya bukan pada pilihan genre, melainkan pada ketidaktegasan konsekuensi estetik dari pilihan tersebut.
Dengan demikian, di luar persoalan genre, Tanah yang Hilang memperlihatkan bahwa masih ada pekerjaan penting yang perlu mendapat perhatian lebih serius, terutama pada wilayah dramaturgi, atau lebih tepatnya kerja dramaturgi dalam keseluruhan proses penciptaan. Dramaturgi di sini bukan sekadar urusan membagi babak atau menata urutan adegan, melainkan cara berpikir yang menyatukan teks, tubuh aktor, musik, dan ritme peristiwa menjadi satu kesatuan logis yang hidup di atas panggung. Pada pertunjukan ini, dramaturgi tampak belum sepenuhnya bekerja sebagai kesadaran pengikat seluruh elemen.
Cara menyikapi teks, misalnya, masih cenderung literal. Dialog-dialog diperlakukan sebagai pesan yang harus disampaikan, bukan sebagai situasi yang harus dihidupi. Akibatnya, laku aktor sering berhenti pada fungsi representative, menyuarakan maksud penulis tanpa sepenuhnya menjelma menjadi tindakan dramatik yang lahir dari kebutuhan batin karakter. Dalam operet maupun bentuk pertunjukan musikal lainnya, teks tidak pernah berdiri sendiri; ia selalu menuntut pembacaan dramaturgis tentang kapan kata harus diucapkan, kapan ia justru harus diserahkan kepada tubuh, kepada musik, atau kepada jeda.
Logika teks juga belum sepenuhnya terproyeksikan ke dalam laku aktor. Peristiwa-peristiwa penting hadir lebih sebagai rangkaian kejadian daripada sebagai akibat dari pilihan-pilihan dramatik tokoh. Hubungan sebab-akibat antaradegan terasa longgar, sehingga adegan demi adegan berjalan tanpa selalu saling mendorong dan keterkait. Babak demi babak hadir, tetapi belum sepenuhnya membentuk tangga dramatik yang jelas, tangga yang memungkinkan penonton merasakan peningkatan tekanan, perubahan emosi, dan pergeseran kepentingan tokoh secara bertahap.
Persoalan ini berkelindan langsung dengan fungsi musik dalam pertunjukan. Musik dalam Tanah yang Hilang masih sering hadir sebagai ilustrasi atau selingan, bukan berperan secara kuat sebagai bagian dari struktur dramatik. Dalam operet, musik seharusnya dibangun dari tangga dramatik: lahir dari konflik, mempercepat atau menahan emosi, memberi ironi, atau menegaskan perubahan situasi. Ketika musik kurang ditautkan secara sadar dengan perkembangan dramatik, ia kehilangan daya dorongnya. Ia terdengar, tetapi tidak selalu bekerja; ia mengiringi, tetapi tidak selalu menggerakkan.
Dari sini napak kerja dramaturgi belum tuntas dalam membangun keterhubungan antara adegan dan babak. Transisi sering terasa fungsional, sekadar berpindah dari satu peristiwa ke peristiwa lain tanpa ketegangan internal yang dipelihara. Padahal, dalam pertunjukan operet atau pertunjukan yang mersifat musikal, transisi merupakan momen penting tempat ritme diuji: apakah energi dijaga, dilepaskan, atau sengaja ditahan. Ketika transisi tidak digarap secara sadar, pertunjukan mudah terasa terputus-putus, meskipun durasinya panjang dan elemen yang terlibat banyak.
Kepastian dalam mewujudkan karakter sesuai dengan genre pertunjukan juga menjadi pekerjaan rumah yang tidak kecil. Operet menuntut karakter yang cukup tipologis tetapi tetap memiliki kejelasan fungsi dramatik. Dalam Tanah yang Hilang, karakter-karakter sering berada di wilayah abu-abu: tidak sepenuhnya simbolik, tetapi juga belum cukup psikologis. Akibatnya, aktor berada dalam posisi serba tanggung, antara bermain realistik dan bermain representasional, tanpa pijakan dramaturgi yang jelas.
Semua catatan ini tidak dimaksudkan untuk menafikan kerja keras para pelaku pertunjukan. Justru sebaliknya, menegaskan bahwa potensi yang ada masih bisa dikembangkan lebih jauh apabila kerja dramaturgi ditempatkan sebagai pusat kesadaran kreatif, bukan sebagai pelengkap di akhir proses. Dramaturgi bukan polisi estetika, melainkan kompas. Tanpanya, pertunjukan mudah tersesat, meski niat dan energinya besar.
Kegamangan genre ini berkelindan dengan persoalan struktur dramatik naskah. Cerita bergerak secara linear dan normatif: harmoni dengan alam, datangnya investor, konflik, bencana, penyesalan, dan pemulihan. Alur semacam ini sah, tetapi dalam pertunjukan ini ia dijalankan tanpa ketegangan dramatik yang memadai. Konflik hadir lebih sebagai pernyataan moral daripada sebagai pergulatan batin. Tokoh-tokohnya; warga, anak-anak, investor, kepala desa, lebih berfungsi sebagai representasi gagasan ketimbang subjek dramatik yang hidup.
Kepala desa, misalnya, memiliki potensi tragedi yang besar. Ia berada di persimpangan antara kuasa, janji pembangunan, dan tanggung jawab moral. Namun naskah tidak memberinya ruang konflik batin yang cukup. Pengakuan kesalahan datang terlambat dan terlalu mudah. Investor pun digambarkan secara karikatural, lalu tiba-tiba bertanggung jawab. Resolusi semacam ini melemahkan daya kritis pertunjukan terhadap sistem kekuasaan dan logika pembangunan yang sebenarnya jauh lebih kompleks dan kejam.
Anak-anak, yang menjadi wajah paling emosional dalam pertunjukan ini, lebih sering hadir sebagai simbol kepolosan dan masa depan, tetapi jarang diberi tindakan dramatik yang menentukan. Padahal, justru dari sudut pandang merekalah tragedi ekologis paling telanjang terasa. Ketika naskah terlalu cepat menjelaskan pesan, mudah dibaca rahnya kemana dan bagaimana akan terjadi, ia kehilangan kesempatan untuk membiarkan penonton merasakannya dan memberikan ruang penonton berpikir, sungguh disayangkan.
Di titik ini, persoalan cerita/ naskah menjadi sangat krusial. Dialog-dialog dalam Tanah yang Hilang cenderung didaktik, repetitif, dan minim subteks. Pesan ekologis diucapkan berulang-ulang, seolah penonton harus diyakinkan terus-menerus. Padahal, dalam seni pertunjukan, kekuatan sering kali justru lahir dari apa yang tidak diucapkan, dari konflik yang dibiarkan menggantung, dari tindakan yang berbicara lebih keras daripada kata-kata.
Namun kritik terhadap Tanah yang Hilang tidak boleh berhenti pada persoalan artistik semata. Pertunjukan ini adalah karya studi akademik. Ketika ujian dipertemukan dengan publik, ruang belajar menjadi ruang sosial. Di situlah beban moral institusi pendidikan hadir. Kesamaran bentuk dan konsep tidak lagi netral, karena ia berpotensi diwariskan sebagai kebiasaan.
Dalam kontek ini, kurang tepat melahirkan kalimat “yang penting mereka mengalami” sering kali terdengar sebagai pembelaan yang murah. Pengalaman tanpa kerangka pengetahuan justru berbahaya. Ia melahirkan generasi yang terbiasa bekerja tanpa disiplin konseptual. Padahal, sumber daya manusia yang terlibat dalam Tanah yang Hilang tidak kecil. Anak-anak sekolah dasar, remaja, mahasiswa, dan alumni terlibat dengan potensi fisik yang memadai: tubuh yang lentur, stamina, vokal, dan energi kolektif. Tetapi potensi fisik saja tidak cukup. Ia harus ditopang oleh disiplin proses kreatif, tanggung jawab kolektif yang egaliter, militansi kerja artistik, dan pengetahuan yang memadai tentang bentuk yang sedang dikerjakan.
Dalam konteks ini, Tanah yang Hilang justru menjadi cermin penting bagi institusi pendidikan seni. Apakah sistem pembelajaran telah cukup menyediakan kerangka pengetahuan yang jelas? Ataukah mahasiswa dibiarkan berenang dalam eksperimen tanpa peta? Pertanyaan ini tidak ditujukan untuk mencari kambing hitam, melainkan sebagai refleksi bersama.
Tanah yang Hilang, pada akhirnya, bukan karya yang gagal. Ia adalah karya yang menyimpan potensi besar tetapi belum menuntaskan dirinya. Tema sudah kuat, keberpihakan moral jelas, keterlibatan sosial nyata. Yang masih perlu diperjuangkan adalah ketegasan bentuk, kedalaman dramaturgi, dan keberanian untuk tidak sekadar menyampaikan pesan, tetapi menghidupkannya dalam konflik yang jujur.
Seperti tanah itu sendiri, karya ini masih bisa diolah. Tanah yang dikritik bukan tanah yang mati. Justru dari kritiklah kesuburan bisa tumbuh. Dan mungkin, di situlah makna paling penting dari pertunjukan ini: ia memanggil kita untuk tidak hanya meratapi tanah yang hilang, tetapi juga menata ulang cara kita berpikir, mencipta, dan mendidik melalui seni.@