SANG “RATU”; TRAGEDI INGATAN, TUBUH PEREMPUAN, DAN PENGASINGAN YANG TAK PERNAH USAI

SENDRATASIK BERKARYA telah tiba di tangga yang ke 15, sebagai bagian penanda dari perjalanan sebuah institusi pendidikan yang bergerak pada pendidikan seni pertunjukan, yang sekarang berubah nama dari Prodi SENDRATASIK menjadi Jurusan Pendidikan Seni Pertunjukan pada Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Lambung Mangkurat Banjarmasin Kalimantan Selatan. Helatan ini diselenggarakan pada tanggal 3 januari 2026,  hadir dua sesi; 15.00 wita  dan 19.45 wita di Gedung Kesenian Balairung Sari Taman Budaya Kalimantan Selatan, kegiatan ini sekaligus pembuka awal tahun 2026 untuk kegiatan seni Budaya di Kalimantan Selatan kususnya  kota Banjarmasin.

Tidak semua luka sejarah tercipta di medan perang. Sebagian justru lahir di ruang-ruang sunyi, jauh dari dentum senjata, ketika seorang pejuang dipaksa tetap hidup, namun tidak lagi sebagai manusia merdeka. Pertunjukan teater Sang Ratu memilih masuk ke wilayah sunyi itu, wilayah tempat sejarah bekerja secara perlahan melalui pengasingan, ingatan, dan kecurigaan yang diwariskan tanpa pernah benar-benar selesai.

Sejak awal, pertunjukan ini tidak menghadirkan Ratu Zaleha sebagai figur heroik yang berdiri di puncak kejayaan. Ia justru tampil sebagai sosok renta, jauh dari tanah kelahirannya, hidup dalam kesendirian panjang yang dipenuhi luka batin. Pilihan ini menentukan cara cerita bergerak: alur tidak berjalan lurus secara kronologis, melainkan maju-mundur mengikuti cara kerja ingatan tokoh utama. Masa lalu hadir bukan sebagai sejarah yang rapi, tetapi sebagai serpihan peristiwa, bayangan, dan kilas balik yang terus datang tanpa diminta.

Dengan struktur semacam ini, ketegangan dramatik tidak dibangun dari pertanyaan “apa yang akan terjadi”, melainkan dari “mengapa semua ini terjadi” dan “mengapa luka itu tak pernah benar-benar selesai”. Konflik utama bergerak ke wilayah reflektif dan psikologis. Yang dipertaruhkan bukan kemenangan atau kekalahan, melainkan kesadaran seorang manusia yang dipaksa menanggung sejarah seorang diri. Dalam pengertian itu, Sang Ratu bekerja sebagai tragedi kesadaran, bukan kisah kepahlawanan konvensional.

Pilihan alur campuran ini menemukan relevansinya ketika dipertemukan dengan konteks sejarah pengasingan kolonial. Penggunaan bahasa Sunda dalam adegan-adegan di Bogor tidak semata berfungsi sebagai penanda tempat, melainkan sebagai simbol ketercerabutan. Pengasingan tidak hanya memindahkan tubuh seseorang, tetapi juga memutus relasinya dengan bahasa, budaya, dan identitas asal. Bahasa menjadi penanda sunyi betapa jauhnya Zaleha dari Banua, bukan hanya secara geografis, tetapi juga secara batiniah.

Dalam praktik kolonial Hindia Belanda, pengasingan kerap dilakukan bukan melalui penjara fisik, melainkan melalui pengawasan domestik yang tampak manusiawi. Tokoh-tokoh perlawanan masih diperbolehkan berjalan, bersosialisasi terbatas, bahkan berinteraksi dengan masyarakat setempat. Namun kebebasan itu semu. Surat-surat disensor, pergerakan dicatat, dan setiap relasi sosial berada dalam bayang-bayang kecurigaan. Tubuh tampak bebas, tetapi sesungguhnya selalu diawasi.

Dimensi inilah yang membuat pengasingan dalam Sang Ratu terasa sebagai penjara psikologis yang panjang. Zaleha tidak dihancurkan melalui siksaan fisik, melainkan melalui keterputusan yang berlangsung perlahan dan terus-menerus. Ia hidup dalam ruang liminal: hadir, tetapi tidak sepenuhnya diakui; bebas, namun tanpa kedaulatan atas dirinya sendiri. Pilihan dramaturgi yang menghadirkan dialog internal, kemunculan sosok Abah, serta adegan-adegan yang menyerupai halusinasi menegaskan bahwa konflik terbesar berada di dalam kesadaran tokoh, bukan di luar dirinya.

Namun, di titik inilah muncul persoalan penting yang patut dicermati lebih jauh. Zaleha lebih sering dihadirkan sebagai tubuh yang dikuasai oleh kesedihan, rindu, dan kepasrahan. Lapisan emosional ini memang memberi kedalaman batin, tetapi ketika menjadi poros utama yang terus diulang, ia berisiko mereduksi sosok Zaleha menjadi semata figur penderita. Keberanian, kecerdikan, dan kepemimpinan yang secara historis melekat pada dirinya sebagai pemimpin perlawanan tidak sepenuhnya mendapatkan ruang dramatik yang seimbang.

Sebagaimana dicatat oleh Noviandi Saputra dalam pembacaannya, kecenderungan ini dapat dibaca sebagai problem representasi perempuan pejuang. Zaleha lebih sering diposisikan sebagai subjek emosional ketimbang subjek politik, sebuah pola lama yang kerap muncul dalam penceritaan sejarah perempuan. Kesedihan dan kerinduan menjadi pusat dramatik, sementara agensi intelektual dan militansi perlahan tersisih dari panggung.

Ketimpangan ini semakin terasa dalam relasi Zaleha dengan tokoh-tokoh laki-laki. Gestur maskulin, dominasi suara, dan posisi panggung membentuk hierarki simbolik yang menempatkan Zaleha lebih sebagai pihak yang bereaksi, bukan menentukan. Bahkan gelar “Ratu” sendiri, yang seharusnya bekerja sebagai penanda kedaulatan, tidak sepenuhnya menemukan artikulasi performatifnya. Absennya etiket kesultanan, bahasa tubuh hierarkis, dan struktur relasi kuasa khas lingkungan istana membuat gelar itu kehilangan daya simboliknya.

Dalam pembacaan lain, Noviandi menegaskan bahwa persoalan ini bukan semata persoalan estetika, melainkan ideologis. Ketika Zaleha dihadirkan terutama sebagai tubuh yang terluka dan terisolasi, pertunjukan ini tanpa disadari berisiko mengulang cara lama sejarah memperlakukan perempuan pejuang: dikasihani, dikenang, tetapi tidak sepenuhnya diakui sebagai subjek yang berpikir dan menentukan arah sejarah.

Dari sisi pembacaan kolonialisme, Sang Ratu juga memperlihatkan kecenderungan serupa. Kolonialisme lebih banyak hadir sebagai latar penderitaan personal ketimbang sebagai sistem kekuasaan yang aktif dan terstruktur. Pengasingan direpresentasikan sebagai tragedi batin, tetapi mekanisme colonial; pengawasan, pemutusan jaringan politik, pendisiplinan tubuh tidak sepenuhnya dibongkar sebagai operasi kuasa. Akibatnya, kolonialisme tampak samar, nyaris tak berwajah.

Pandangan kritis Noviandi pun menegaskan bahwa pendekatan ini berisiko menempatkan kolonialisme sekadar sebagai latar emosional, bukan sebagai struktur yang secara sadar dan sistematis bekerja untuk membungkam perlawanan. Pengasingan seharusnya dapat dibaca sebagai strategi politik kolonial yang efektif: memutus jaringan, menghapus simbol kedaulatan, dan melemahkan daya juang melalui kesunyian. Ketika dimensi ini tidak sepenuhnya muncul, kolonialisme justru menjadi terlalu jinak di atas panggung.

Ketika cerita bergerak ke kepulangan Zaleha ke Banua, tragedi tidak menemukan pelepasan. Ia tidak disambut sebagai pemimpin perjuangan, melainkan sebagai tanda tanya. Tuduhan “pengkhianat” lahir bukan dari fakta, melainkan dari absennya Zaleha dari ruang kolektif sejarah. Pertunjukan ini dengan jujur menunjukkan bagaimana ketiadaan sering kali lebih mudah dicurigai daripada dipahami.

Namun, konflik sosial ini kembali ditarik ke wilayah batin tokoh utama. Penghakiman publik lebih sering hadir sebagai gema psikologis ketimbang realitas sosial yang berdiri sendiri. Di satu sisi, pendekatan ini menguatkan tragedi kesadaran. Di sisi lain, sebagaimana dicatat Noviandi, ia berisiko melemahkan kenyataan bahwa penghakiman sosial adalah pengalaman konkret, bukan semata bayangan pikiran seorang yang terluka.

Dari sudut pandang pementasan sejarah, Sang Ratu lebih dekat pada ilustrasi sejarah yang reflektif daripada tafsir kritis. Sejarah dihadirkan sebagai rangkaian peristiwa yang dikenang, bukan sebagai medan pertanyaan tentang siapa yang berhak bercerita dan suara siapa yang disenyapkan. Penggunaan dua representasi Zaleha aktor dan penari sejatinya membuka peluang pembacaan yang lebih fragmentaris dan polifonik. Namun potensi ini belum sepenuhnya dimanfaatkan untuk menghadirkan ketegangan tafsir sejarah yang lebih tajam.

Meski demikian, kekuatan utama Sang Ratu tetap terletak pada keberaniannya memasuki wilayah yang jarang disentuh: ruang sunyi pengasingan perempuan pejuang. Pertunjukan ini tidak mengajak penonton untuk mengagungkan pahlawan, melainkan untuk menanggung beban ingatan. Ia tidak memaksa kita menghafal sejarah, tetapi menghadapkan kita pada pertanyaan yang lebih mendasar: apakah kita benar-benar siap memahami pengorbanan, jika pengorbanan itu tidak pernah hadir di depan mata?

Pada akhirnya, Sang Ratu tidak menawarkan resolusi berupa kemenangan sosial atau rekonsiliasi publik. Ia berakhir pada kesadaran batin tokoh utamanya, sebuah penerimaan pahit atas posisi dirinya dalam sejarah. Dan mungkin, justru di situlah kejujuran pertunjukan ini: sejarah tidak selalu memberi keadilan, dan teater tidak selalu harus menenangkannya. Kadang, tugas teater hanya satu, menjaga agar luka itu tetap diingat, agar kita tidak terlalu mudah melupakan.

Teater sebagai Tubuh, Jiwa, dan Roh: Catatan Kritis atas Kerja Artistik Sang Ratu

Teater dapat dibayangkan bukan sekadar sebagai peristiwa artistik, melainkan sebagai sebuah sosok makhluk hidup yang memiliki profil ketubuhan dan kejiwaan yang jelas, utuh, dan berkarakter sehingga teater akan hadir kehidupannya dengan ROH yang nyata. Ia tidak hadir sebagai kumpulan bagian yang berdiri sendiri, melainkan sebagai tubuh organis: setiap unsur saling terhubung, saling menopang, dan saling menentukan. Ketika satu bagian diabaikan, tubuh itu pincang; ketika satu jiwa melemah, keseluruhan ekspresi kehilangan makna.

Dalam profil ketubuhan, teater adalah ruang pertemuan semua elemen yang bekerja dalam satu irama. Cerita bukan hanya teks yang dibacakan, melainkan denyut awal yang memberi arah gerak seluruh tubuh pertunjukan. Sutradara bertindak sebagai sistem saraf pusat: menghubungkan gagasan dengan tindakan, mengatur koordinasi, serta menjaga keseimbangan antara intensi artistik dan kemungkinan teknis. Pada titik ini, kerja penyutradaraan dalam Sang Ratu masih menyisakan catatan penting; terutama pada pembahasaan gagasan agar selaras dengan kehendak teks dan terbaca jelas oleh penonton.

Sebagian besar adegan sesungguhnya tidak dimaksudkan sebagai peristiwa nyata, melainkan sebagai peristiwa ilusionis, bayangan batin tokoh Zaleha. Contohnya, adegan kepergian Zaleha dari Tatar Sunda yang dibahasakan melalui laku aktor dengan ekspresi verbal dan laku kinetik (gerak tari). Namun pengemasan adegan ini belum sepenuhnya memaksimalkan segenap bahasa dalam tubuh teater. Musik, misalnya, belum tampil sebagai perangkat teks pertunjukan yang membangun “dunia ambang” atau dunia ilusi, melainkan lebih sering hadir sebagai pengisi ruang kosong.

Padahal, musik dan cahaya memiliki potensi besar sebagai media pewujudan gagasan, terutama jika dirancang berangkat dari karakter alur cerita dan ritme dramatiknya. Musik dalam teater bukan musik murni yang berdiri sendiri; ia mesti lahir dari teks lakon. Dari perjalanan cerita, ragam suasana, dan perubahan konflik, musik semestinya menemukan varian-varian bunyinya. Dalam Sang Ratu, aransemen musik memang rapi, namun perannya masih miskin dalam menghidupkan peristiwa melalui bunyi. Bahkan, hening pun sesungguhnya dapat menjadi bunyi, jika lahir dari pembacaan teks yang kritis dan selektif.

Aspek teknis peletakan sound juga patut mendapat perhatian serius. Ini sering dianggap sepele, tetapi dampaknya fatal dan bahkan bisa terasa janggal ketika bunyi ilustrasi terpisah dari visual peristiwanya. Untuk musik pembuka dan penutup, volume yang lebih dominan dari speaker yang mengarah ke penonton masih relevan. Namun untuk musik ilustrasi yang melatari laku peristiwa, kekuatan dramatiknya akan jauh lebih menyatu bila dominasi suara datang dari speaker di sisi panggung (wing), belakang, atau atas, tentu dengan penyesuaian pada kondisi gedung pertunjukan.

Aktor dan penari adalah otot serta urat nadi yang menggerakkan tubuh teater. Mereka menyimpan ingatan, emosi, dan energi yang diolah menjadi tindakan di ruang panggung. Dalam Sang Ratu, banyak aktor dan aktris memiliki potensi yang baik: pondasi keaktoran cukup, stamina terjaga, vokal memadai, emosi tersedia, kelenturan tubuh dan konsentrasi pun terlihat. Namun semua itu belum cukup jika berhenti pada modal dasar.

Yang masih menjadi persoalan mendasar adalah tanggung jawab dan kedisiplinan aktor dalam menyikapi teks. Pada pertunjukan ini, masih tampak kecenderungan teks diperlakukan sebagai hafalan, bukan sebagai medan makna yang harus diselami secara teliti dan presisi. Subteks dan interteks belum sepenuhnya bekerja. Tanda baca, yang sering dianggap sepele; belum dimaknai sebagai petunjuk nada, irama, tempo, dan dinamika emosi dramatik. Padahal, justru dari sana aktor dapat menemukan ketepatan emosi peran. Ketertiban dan tanggung jawab terhadap teks akan melahirkan pertunjukan yang lebih hidup, dinamis, dan tidak monoton. Terkecuali dua tokoh yang berperan sebagai tokoh Idang dan Pakacil, untuk pertunjukan pada sesi malam mereka relatip berhasil menyikapi perannya.

Koreografer, dalam tubuh teater, menyusun pola gerak sebagai bahasa tubuh. Setiap langkah, jeda, dan arah semestinya memiliki makna dramatik. Dalam Sang Ratu, terdapat komposisi gerak yang rapi dan berpotensi kuat. Namun ritme dan tempo gerak mesti terus dijaga agar tidak terlepas dari isi teks. Teks adalah pemberangkatan utama bagi lahirnya teks-teks lain, gerak, bunyi, cahaya. Dengan ketelatenan dan intensitas pembacaan teks, harmoni dari perbedaan bahasa ini akan lebih mudah ditemukan.

Cahaya, dalam ketubuhan teater, adalah mata. Ia menentukan apa yang terlihat dan apa yang disembunyikan, menuntun fokus penonton, membingkai emosi, serta menciptakan dunia ilusi di dalam ilusi. Dalam beberapa adegan Sang Ratu, cahaya belum memberi ketegasan tentang “ruang/dunia” yang sedang dibangun. Dialog batin antara Zaleha dan Abah, misalnya, jelas bukan peristiwa nyata. Di sini, bahasa cahaya seharusnya menegaskan perbedaan itu. Jika permainan intensitas belum memadai, maka bahasa warna dapat menjadi alternatif untuk memperkuat lapisan ilusionisnya.

Stage manager adalah tulang belakang disiplin. Ia menjaga struktur, waktu, dan ketertiban agar tubuh pertunjukan bergerak tanpa cedera. Dalam Sang Ratu, kerja stage manager nyaris tidak terasa. Alur pertunjukan tampak kurang mulus, terutama pada sesi malam yang mengalami pengenduran waktu. Terlalu banyak sambutan yang tidak esensial memperpanjang jarak antara penonton dan peristiwa panggung, pertunjukan yang terjadwal dalam publikasi 19.45 Wita menjadi 21.58 Wita pertujukan baru dimulai dan berakhir pada jam 23.20 wita . Dalam pertunjukan publik bertiket, semestinya cukup satu sambutan yang representatif dan dirancang ringkas jika memang mengharuskan ada. Materi sambutan dapat didesain tanpa mengorbankan konsentrasi dan kesiapan emosional penonton. Teater bukan tontonan biasa, melainkan sebagai pertemuan dealiktika antar yang berhadir.

Pertunjukan bertiket adalah milik semua penonton yang hadir, tanpa membedakan status sosial. Gedung pertunjukan teater memiliki tanggung jawab menjaga marwah ruang; ruang yang memanusiakan manusia secara utuh, berbeda dengan kegiatan seremonial institusional. MC dan pengemas acara pun bagian dari tubuh yang sama. Sejak penonton tiba di area gedung, mereka semestinya disambut oleh situasi dan suasana yang membangun kesiapan emosi. Tangga pelayanan harus terasa sebagai tangga apresiasi.

Saat penonton menunggu di dalam gedung, suasana perlu disikapi dengan cermat agar konsentrasi dan emosi mereka terus diiring menuju momen penting. Rangkaian pra-aksi; lagu kebangsaan, cuplikan proses kreatif, pembacaan synopsis, harus disusun ketat, tidak terkesan patah-patah atau berulang. Semua ini bukan hal sepele, karena memiliki keterkaitan langsung dengan karya yang diproduksi melalui waktu dan pengorbanan panjang. Penonton harus dijamin kebugaran jasmani dan rohaninya agar mampu mencerap seluruh momentum peristiwa yang sarat makna.

Namun teater tidak berhenti pada tubuh. Ia memiliki profil kejiwaan, kesadaran kolektif yang lahir dari nilai, etika kerja, dan visi bersama. Kejiwaan teater tercermin dalam cara para pelakunya saling mendengar, menghormati proses, dan merawat tujuan artistik. Ia hadir dalam disiplin latihan, kejujuran akting, ketepatan teknis, dan keberanian estetika. Kejiwaan inilah yang membuat teater mampu merespons zaman: mengolah realitas menjadi refleksi, mengubah luka menjadi pertanyaan, dan menjadikan kegelisahan sebagai dialog.

Ketika profil ketubuhan dan kejiwaan ini menyatu, teater menjelma sosok yang utuh. Ia bernapas bersama penontonnya, bergerak dalam waktu yang sama, dan berbicara dengan bahasa yang melampaui kata. Setiap elemen dari cerita hingga kru panggung bukan pelengkap, melainkan organ vital. Teater, pada akhirnya, adalah perjumpaan tubuh dan jiwa dalam satu peristiwa hidup: rapuh namun kuat, sementara namun bermakna, individual namun kolektif. Di sanalah ia menemukan martabatnya sebagai sosok yang hadir, bekerja, dan mengingatkan kita tentang kemanusiaan. Karena teater bukanlah kiteck.@